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Gegenwaertige und Vergangene Zeit


Essay ueber Susanne Kamps' Bilder von englischen Kunstkritikerin Anna McNay, 2020

Gegenwärtige und Vergangene Zeit: Das Zusammenbringen von Zeitebenen in der Arbeit von Susanne Kamps

Von ANNA MCNAY

Gegenwärtige und vergangene Zeit
Sind vielleicht beide in der zukünftigen Zeit gegenwärtig,
Und ist die zukünftige Zeit in der vergangenen Zeit enthalten.
[TS Eliot, Vier Quartette]

‚Wer würde nicht an Matisse, Dufy, Derain und die Fauves denken, wenn man sich das Gemälde von Susanne Kamps anschaut…?‘, fragt Christiane Dressler in ihrem 2010 Essay ueber Kamps.(1)

Gewiss ist dies der Fall bei den vier Arbeiten, welche vergangenes Jahr anlässlich des zehnten Jubiläums von Cynthia Corbetts Young Masters Art Prize eingereicht wurden, insbesondere das Diptychon Behind the Screen (2019), welches in besonderem Maße eine Hommage an Henri Matisses Interior avec Aubergines (1911) darstellt. Die lebendige Farbpalette, die Palmwedel, die mit Fensterläden versehenen Fenster sowie die geneigte Perspektive weisen allesamt unbestreitbar in die Richtung des Künstlers, von dem Kamps zugibt, dass sie ihn seit dem Jahr 2000 als ihre größte Inspiration betrachtet.

Es wäre jedoch bei weitem zu oberflächlich, sich ausschließlich auf ihn zu beschränken, da Kamps Wissen hinsichtlich der Kunstgeschichte und die Art, auf die sie sich ihrer bedient sehr viel weiter reicht, wodurch nicht nur spezifische Künstler, sondern auch Bewegungen, Motive und Mittel aufgenommen werden – die sie allesamt ihrer eigenen Interpretation unterwirft, wodurch die abgeschlossenen Arbeiten, wie sie es nennt, zu ‚Hommagen‘ werden, wobei diese sehr stark von ihrer eigenen, hinzugefügten Note durchdrungen sind. Kamps kopiert nicht, noch stiehlt sie (wobei sich dies auf das gemeinhin Picasso zugeschriebene Zitat bezieht, dass ‚gute Künstler kopieren, großartige Künstler jedoch stehlen‘): sie absorbiert, verschmilzt und reinterpretiert, unter Verwendung der Kunst vergangener Meister, ebenso wie sie auch ihre Fotosammlung verwendet, Nippes von ihren geliebten Flohmärkten und Haushaltsgegenstände – als, mit den Worten von Matisse, eine ‚Arbeitsbibliothek‘.(2) Für mich sind die Künstler, an die ich am ehesten denke, wenn ich mir ihre Gemälde anschaue, Pierre Bonnard und Edouard Vuillard, bekannt für ihren Stil des ‚Intimismus‘, bzw. der Verwendung der häuslichen Inneneinrichtung, zusammen mit der Nebeneinanderstellung von Mustern, Ebenen mit gleichmäßiger Farbgebung, und erneut dem Fenstermotiv. Aber da ist auch Kamps Verwendung des Diptychons, welches kompositorisch das Konzept von Vergangenheit und Gegenwart erschließt, ebenso wie es das Zurückblicken in die Kunstgeschichte zwecks Inspiration auf akademischem Niveau tut.

Man nehme zum Beispiel das Diptychon Comme Chez Nous (2017). Die rechte Leinwand stellt eine häusliche Küchenszene dar, mit einem altmodischen Herd, Seiher, Sieb, Pfeffermühle, einer Knoblauchknolle … Die beiden Leinwände fügen sich nahtlos zusammen und tun es dennoch nicht – der mit einem weißen Tischtuch bedeckte Tisch, welcher den Großteil der linken Leinwand ausfüllt, geht über in die rechte Leinwand, ebenso wie die blühende Oleanderpflanze, die davorsteht. Aber der obere Bereich wirkt dissonant – die beiden Sets ausgeschnittener Blätter im Stil von Matisse stoßen abrupt aufeinander. Es ist unklar, ob dies Bilder sein sollen, die sich an der Wand oder auf Fenstern befinden – um die Antwort zu wissen ist natürlich keine Voraussetzung – aber diese leichte Dissonanz in der Interpretation des Betrachters verdeutlicht, dass zwei klar unterschiedene Ebenen im Spiel sind. Ob dies Ebenen im räumlichen oder zeitlichen Sinne sind, der Vorstellung und Erinnerung… Wiederum, alles ist möglich.

Ein ähnlicher Effekt wird in Kamps älterem Gemälde Chambre Bizarre (2008) hervorgerufen, welches eine eigene Diptychon-artige Teilung umfasst, wobei die linke Leinwand zwei Drittel der Komposition ausmacht und eine Inneneinrichtung mit einem Tisch darstellt, und im Hintergrund ein Fenster, welches sich zu einer Szene mit einer Brücke und Palmbäumen hin öffnet, plus etwas das eine Strandpromenade sein könnte, wobei sich die blaugemusterte Tapete von diesem zweiten Bild hineinwellt, als ob dies der Wellenschlag wäre, der in den Raum spritzt. Das rechte Drittel, nahezu vollständig ohne Bezug, bildet eine Zusammenstellung von Lilien ab – recht japanisch anmutend in ihrer dekorativen Wirkung. Man fragt sich, ob sich das ‚Bizarre‘ des Titels auf den Raum selbst bezieht, oder auf diese anomale Raumverteilung und Einführung einer neuen, nichtlinearen Ebene.

Japonismus – und die ukiyo-e Holzschnittmeister aus dem Japan des Edo-Zeitalters – ist ein Stil der Kamps sowohl direkt beeinflusst hat, aber auch durch die Künstler, auf die sie sich vorwiegend bezieht. Ein Phänomen, welches den Höhepunkt seines Einflusses im Westen rund 1890 erreichte, das sich vorwiegend der Form des Polyptychons bediente, ebenso wie der Verwendung der Farbe Schwarz in seiner Holzschnitttechnik – ein weiterer Aspekt, der sich in Comme Chez Nous widerspiegelt (und zu sehen im Werk von Matisse, zum Beispiel in Still Life with Pomegranates, 1947).(3)

Der Tisch in Comme Chez Nous, basierend auf Henri Fantin-Latours Still Life Corner of a Table (1873), umfasst ein willkürliches Sortiment an Gegenständen, wie Belinda Thomson zu Vuillards The Candlestick (c1900) schreibt: ‘[eine] augenscheinlich zufällige Zusammenstellung ungleichartiger Gegenstände – weit entfernt von der selektiven Monumentalität der Stillleben von Paul Cézanne…’(4) Während Fantin-Latour am meisten für seine Blumengemälde bekannt war, war Vuillards Kunst ‚ein Fest des Alltäglichen‘, ‚knapp gehaltene Intimität‘.(5) Anders als die Klaustrophobie, welche oftmals in seinen stark gemusterten und dunklen Innenräumen fühlbar ist, sind der Ton und das Gefühl in den Werken von Kamps genau das Gegenteil. Sogar Comme Chez Nous, mit seinem dunklen Hintergrund, ist, vielleicht aufgrund des Vordergrunds in Weiß und Türkis, hell, lichterfüllt, luftig und strahlt, wie der Titel andeutet, eine gewisse Heimeligkeit aus.

Dennoch gibt es eine gewisse Spannung. Der Herd stellt den in Kamps Atelier dar, und, auch wenn der Betrachter dies nicht weiß, fügt dieser ein gewisses Unbehagen hinzu, im Hinblick darauf, dass sie von Tag zu Tag nicht weiß, ob dieser anspringen wird oder nicht. Etwas offensichtlicher fügt die springende Katze nicht nur Bewegung hinzu, sondern verursacht ein scharfes Atemholen seitens des Betrachters. Das Bild fängt einen exakten Augenblick in der Zeit ein – genau den Moment des Gegenwärtigen, jetzt bereits wieder verstrichen, aber für immer unsterblich gemacht im Fenster der Leinwand – und man muss sich zwangsläufig fragen: was wird (oder ist) geschehen? Wird (oder hat) die Katze das Tischtuch herunterreißen oder hat sie es bereits heruntergerissen, wodurch die Karaffe, das Glas, die Obstschale, der Teller und anderes Geschirr zersplittern oder schon zersplittert sind?

Katzen sind extrem wichtig, nicht nur in Kamps Arbeit, sondern auch in ihrem Leben. ‚Ich bin in der Tat ein Katzenfan,‘ gibt sie zu. ‚Wir haben zwei süße Katzen, Seraphine (dreifarbig) und Carry (eine sehr moderne Katze, und sie ist zudem sehr klug – sie kann eigenständig den Kühlschrank öffnen). Natürlich sind sie die coolsten Katzen der Welt.‘(6) Diese Katzen tauchen regelmäßig in Kamps Arbeiten auf, genau wie sie es in der Tat – wenn auch oftmals getarnt – in den von Bonnard tun. Cat Days (2017) – eine Hommage an David Hockney und seine Dog Days, ein Buch mit Gemälden und Zeichnungen, welche die Kameradschaft seiner Dackel Stanley und Boodgie feiern – ist gleichermaßen gänzlich Kamps häuslichen Kameraden gewidmet. Die Wiederholung der Katzen über zwei Leinwände hinweg entstand lediglich dadurch, dass Kamps das Gefühl hatte, Seraphine sei so groß, dass sie sie mehr als einmal malen müsse – bisweilen können ihre kompositorischen Entscheidungen derart willkürlich erscheinen. Die großen Vasen aus den 1930er Jahren zum Beispiel, mit Affen darauf, waren eBay-Käufe – ‚Ich habe sie gesehen und wusste, dass ich sie haben muss!‘ – an sich nicht zu furchteinflößend teuer, aber, sobald der Versand aus dem Vereinigten Königreich hinzugekommen war, ‚waren sie letztlich die teuersten Vasen überhaupt!‘ Dementsprechend hatte Kamps das Gefühl, sie müsse sie zumindest in einem Gemälde unsterblich werden lassen.

Genau wie Chris Stephens die Komponenten der Gemälde von Vuillard beschreibt, so sind auch die in Cat Days ‚gegenständlich, aber designorientiert‘.(7) Um Vuillard für sich selbst sprechen zu lassen: ‚Man lebt umgeben von dekorierten Objekten. Im gewöhnlichsten Innenbereich gibt es kein Objekt, dessen Form keinen ornamentalen Anspruch hätte – und meistens versteckt die Form ihre Funktion vor uns unter diesen irrelevanten Verzierungen‘.(8) Gewiss verkörpert Cat Days, was Thomson als Vuillards ‚bescheidene Objekte und dichte Muster‘ beschreibt.(9) Sie beschreibt des Weiteren, wie der französische Künstler, mit seinen geschickt ausgewählten Zusammenstellungen von Flächen mit gleichmäßiger Farbgebung und Mustern, dem Diktum des Künstlers und Autors Maurice treu bleibt, hinsichtlich seiner Définition du néo-traditionnisme (1890), gemäß der die ‚ebene Fläche mit Farben bedeckt [ist], die in einer bestimmten Reihenfolge arrangiert sind‘, aber zugleich eine anheimelnde Geschichte erzählt.(10) Dasselbe gilt für Kamps Gemälde, da auch sie die Gewohnheit hat, anscheinend eine Komposition von Objekten, Mustern und Farben, die sie liebt, zusammenzuwürfeln, ‚den vermeintlich objektiven Regeln des Geschmacks zum Trotz,‘(11) wodurch sie trotzdem Riesenerfolge poetischen Ausmaßes kreiert, so wie es nur ein Künstler, der mit gutem Geschmack gesegnet ist, zu tun vermag.

Kamps Farben sind intensiv und lebendig – wie die von Matisse und den Fauves. Sie mischt oftmals frisches Pigment in die feuchte Farbe auf der Leinwand, um den größtmöglichen Grad der Farbsättigung zu erreichen. Bonnard übernahm ebenfalls diese brillante Palette nach seinem Besuch in Saint-Tropez im Jahr 1909, als er von den mediterranen Farben beeindruckt war, ‚das Meer, die gelben Mauern, die Schatten, so farbig wie das Licht‘.(12) Jahre später riefen seine Arbeiten – wenn man zum Beispiel The Gulf of Saint-Tropez (1937) und The Studio with Mimosa (1939-46) nimmt – noch immer diese Eindrücke wach. Es war ebenfalls im Midi, dass ‚er überrascht war von der Arten auf die das starke Licht seine Wahrnehmung der inhärenten Farben von Objekten beeinflusste, deren Schatten und deren Reflexionen‘.(13) Solch ein Bewusstsein ist auch in Kamps Arbeiten erkennbar, insbesondere anhand der gemusterten, intimistischen Tapete von Smokey Earl Grey (2017), ein Gemälde in der Broschüre, die für den Young Masters Art Prize vorgelegt wurde.(14)

Die vierte Arbeit, welche für den Preis eingereicht wurde, Food Counter (2019), ist ihrerseits eine Hommage an Wayne Thiebaud, ein weiterer Künstler auf den Kamps sich regelmäßig bezieht (zum Beispiel, siehe auch Pâtisserie, 2004; die sechsteilige Auftragsarbeit Zucotto, 2005 (die sich aktuell in einer deutschen Unternehmenssammlung befindet); und Macarons, 2019) und dessen Farben und Themen sie liebt. Anders als die anderen drei Arbeiten in diesem Set, ist dieses Gemälde kein Diptychon im traditionellen Sinne; trotzdem ist es horizontal unterteilt in die zwei Regale der Restauranttheke. Es ist fast so, als würde man ein Fließband vorbeilaufen sehen, beladen mit Motiven aus Kamps visuellem Vokabular oder ‚Arbeitsbibliothek‘ – die Objekte strahlen eine Art Vertrautheit aus, sowohl aufgrund unserer eigenen Leben und Wohnungen, aber auch aufgrund ihrer anderen Arbeiten. Wie Wörter in einem Satz interagieren die visuellen Lexeme und kombinieren sich so, dass sie in jeder Arbeit neue Bedeutungen bilden. Wie Matisse seinen Schülern riet, sollte ein Stillleben die ‚Emotion des Ensembles, die Interrelation der Objekte, den spezifischen Charakter von jedem Objekt – modifiziert durch dessen Beziehung zu den anderen‘ einfangen.(15) Kein Objekt sollte jemals in Isolation betrachtet werden.

Die essbaren Gegenstände auf diesem Bild übertreffen selbst Thiebaud in der Lumineszenz ihrer rosa, türkisen und gelben Palette. Bei weitem zu zuckerhaltig, um essbar zu sein, erscheinen sie eher als Süßigkeiten, die ausschließlich zur Darbietung hergestellt wurden, was diese Gemälde natürlich ebenfalls sind – Verführungen, die den Betrachter dazu bringen, nach dem Genuss einer süßen Delikatesse zu verlangen, aber als solche nicht essbar. Bonnard hat einst zugegeben: ‚Sicherlich habe ich mich von der Farbe verführen lassen. Ich habe ihr nahezu unbewusst die Form geopfert.‘(16) Kamps lässt jedoch nicht zu, dass dies geschieht. Wie ihr ehemaliger Mentor, Hermann-Josef Kuhna, in seinem Essay aus 2005 bemerkt: für Kamps bestimmt die Form den bildlichen Raum und Farbe hebt ihn hervor.(17)

Lassen Sie uns jetzt an den Anfang zurückkehren und uns Behind the Screen ein wenig genauer ansehen. Der Titel stammt vom faltbaren Objekt, welches den Großteil der linken Leinwandhälfte füllt, ein Gemälde eines tatsächlichen Wandschirms, den Kamps im Jahr angefertigt hat – Paravent No. 3. Hierin zeigt sich die Hommage an Matisse am deutlichsten, aber man kann zudem feststellen, dass zwei von Bonnards frühesten Werken, beeinflusst vom Japonismus, im vierteiligen, lithographischen Paravent erkennbar sind, The Nurses’ Promenade (1894-97) und in einem weiteren Teil des Paravents Women in the Garden (1890-91).

Der rechte Teil der Leinwand, welcher zuerst kreiert wurde, wurde während eines Parisaufenthalts gemalt und stellt weit gefasst Kamps Appartement während dieses Zeitraums dar. Ich sage ‚weit gefasst‘, da die Palette von einem südlichen Glanz durchdrungen ist; das Sofa ist das aus Ihrem Zuhause in Düsseldorf; und Seraphine und Carry, die sie verständlicherweise vermisste, sind dazugekommen, um in ihrer bequemen Lieblingsecke zu spielen (bzw. zu dösen).

Auch hier passen die zwei Leinwände auf den ersten Blick zusammen, aber sieht man näher hin, erkennt man eine gewisse Unstimmigkeit zwischen den Bodendielen – und dann nimmt man die Schattenfigur wahr, welche von rechts nach links schleicht. In der Young Masters Broschüre umschrieben als ‚aus der Laune heraus‘ hinzugefügt, bestätigt Kamps, dass dies tatsächlich der Fall gewesen sei. Das Gemälde wirkt ansonsten sehr heimelig und einladend, aber die Figur wirft – recht wortwörtlich – einen unverkennbaren Schatten darauf. Es hat etwas damit auf sich, dass sie sich in der Mitte befindet, gerade ein wenig in den linken Teil der Leinwand hineinragend, wodurch dies vielleicht für die Vergangenheit steht – für das was vergangen und daher nicht mehr da ist? Sehen Sie sich Bonnards anscheinend fröhliches The Studio with Mimosa einmal näher an, und Sie sehen auch hier eine Schattenfigur, in der Ecke links unten. In diesem Fall ist dies höchstwahrscheinlich die Erinnerung an seine Frau Marthe, die im Jahr 1942 verstarb, vier Jahre ehe er das Bild fertigstellte.

Wer ist demnach die Figur in Kamps Gemälde? Ist es ihr eigener Schatten, der sich nach dem Strand und dem sommerlichen Glück des Bilds auf dem Wandschirm sehnt? Da Kamps oftmals Szenen malt, die das Studio darstellen, oder mit einer Staffelei, liegt nahe, dass die Reflexion einer Figur auf der Leinwand die Künstlerin selbst sein dürfte. Obwohl es gleichermaßen die des Betrachters sein könnte. Wie auch immer, sie hat etwas Beunruhigendes, was uns dazu bringt, uns in unsere eigenen Gedanken und Psychologien zu vertiefen, unsere eigenen Erinnerungen und unsere eigenen Verlangen. Das Paneel zur Linken scheint den Sommer im Süden Frankreichs darzustellen; das rechte scheint, aufgund der Blumen – Tulpen und Hortensien, die anfangen ihre Blütenblätter zu verlieren (ein weiterer Hinweis auf das implizite memento mori, die Vergänglichkeit und das Vergehen der Zeit), der späte Frühling in Paris zu sein. Die Schattenfigur spielt hier eine Rolle, indem sie die beiden Räume überbrückt – zwei Orte, zwei Jahreszeiten, zwei Erinnerungen, zwei Zeiten.

Im Hinblick auf dieses Verständnis der Beziehung zwischen dem Polyptychon und der Darstellung unterschiedlicher Zeiten ist Kamps Hafen Cassis (2000) exemplarisch. Dieses Mal ein Triptychon, skizziert es geschickt Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, mit seinem ruhigen Hafen (Vergangenheit) zur Linken, dem Restaurant zur Rechten (Zukunft) und dem größeren, zentralen Bild, welches eine Katze darstellt, die es auf den frisch gefangenen Fisch abgesehen hat (Gegenwart), wodurch eine Spannung entsteht – wie bei der springenden Katze in Comme Chez Nous – hinsichtlich dessen, was als Nächstes geschieht, und ob der Fang es ins Restaurant schaffen wird, ehe er von der gierigen Katze verschlungen wird.

Das vorstehend genannte Motiv des Fensters ist ein weiteres Mittel, welches Kamps verwendet, zusammen mit den unterschiedlichen Paneelen ihrer Diptychen und der Kollision von Ebenen mit gleichmäßiger Farbgebung und gemusterten Oberflächen, um unterschiedliche Temporalitäten anzudeuten. Dies wird an keiner Stelle deutlicher als bei Behind the Screen, mit seinen drei bodentiefen Fenstern in dem Pariser Appartement und einem Fenster in einem Fenster (und einem Paravent innerhalb eines Paravents) auf der linken Seite.

In A Theory of Contemporary Rhetoric beschreibt Richard Andrews dieses Fenster wie folgt: ‚Dieses vermeintlich simple Baumittel […] definiert das Grenzgebiet oder den Rahmen zwischen Innerem und Äußerem. Eine solche Abstraktion ermöglicht es uns, über die Bedeutungen dieser Unterscheidung nachzudenken: Inneres/was ist „anders“ oder außerhalb; was ist einerseits vertraut und was ist andererseits weniger vertraut. […] Das Fenster als solches ist eine Membran, eine Ebene der Transparenz zwischen den beiden Welten…‘(18) Dies spezifisch zum Temporären in Bezug setzend, schreibt Lara Marlowe über Bonnard: ‚[Er] verwendet Fenster, Türen und Spiegel als Kompositionsmittel. Aber sie sind auch metaphysisch, indem sie einen beständigen Fluss zwischen Realität und Reflexion kreieren, zwischen Innerem und Äußerem, dem Innenleben des Malers und der Außenwelt. […] Die Zeit steht still.‘(19)

Und Matisse selbst schrieb: ‚Wenn es mir gelungen ist, in meinem Gemälde das was draußen ist, d.h. das Meer, mit dem Inneren wiederzuvereinen, dann ist es, weil die Atmosphäre der Landschaft und die meines Raums ein und dieselbe ist … Ich brauche nicht Außen und Innen zusammenzubringen, beide sind in meinem Gefühl wiedervereint.‘(20)

Ich glaube, dasselbe gilt für Kamps. Durch den Einsatz ihrer verschiedenen Mittel – das Diptychon, die unterschiedlichen Ebenen, das Fenstermotiv, das eingefangene Spannungsmoment, die Schattenfigur – bringt sie nicht nur Vergangenheit und Gegenwart zusammen, sondern auch Gegenwart und Zukunft.

Vielleicht ist es daher nicht so sehr wie Eliot seine Vier Quartette eröffnet, sondern wie er sie beschließt:

Vergangene Zeit und zukünftige Zeit
Was hätte sein können und was gewesen ist
Weisen auf einen Punkt hin, der stets gegenwärtig ist.

Es ist die Gegenwart, welche sowohl die gegenwärtige als auch die zukünftige Zeit umfasst, und es ist der gegenwärtige Moment, der stets in Kamps Gemälden eingefangen wird – der gegenwärtige Moment der Künstlerin, auch wenn dieser Züge der Vergangenheit und der Zukunft enthält (und sogar an Bedingungen geknüpfte ‚was wäre wenn‘), aber auch der der Betrachter, beeinflusst, auf welche Art auch immer, von deren Begegnung mit der Arbeit. Die Arbeit ist in diesem Fall das einzige Fenster: das Fenster, durch das die Betrachter in die Welt blicken, so imaginär diese auch sein mag, in der sie existieren, solange sie vor dem Gemälde stehen.

© Anna McNay, 2020

St Paul’s Walden Bury
Hertfordshire
England
Mai 2020

Über Anna McNay

Anna McNay ist eine freiberufliche Kunstautorin und Redakteurin, die im Vereinigten Königreich zu Hause ist. Sie hat einen MA in Kunstgeschichte in Birkbeck, University of London (2013) abgeschlossen. Sie ist als Kunstredakteurin für das DIVA Magazin tätig gewesen (2012-2016), als stellvertretende Redakteurin für State Media (2013-2017) und Redaktionsassistentin des Art Quarterly Magazins (Art Fund, 2017-2020). Sie verfügt über beträchtliche Erfahrung hinsichtlich des Verfassens von Essays für Kataloge, ebenso wie Reviews und Profile für online und Druckveröffentlichungen, sowie mit dem Durchführen von live Interviews und dem Sprechen bei Events, in Galerien und Kunsthochschulen. Sie ist ein Mitglied des United Kingdom Ortsverbands der International Association of Art Critics (AICA). http://www.aicauk.org/our-members/user/257/

FUSSNOTEN

(1) Christiane Dressler, „25 Degrees in Winter,“ in Susanne Kamps. 25 Degrés en Hiver. Bilder 2005-2010, 2010, S. 4-5, S. 4
(2) Matisse beschrieb im Jahr 1943 seine Sammlung von Gegenständen – und objets d’art – aus aller Welt als seine ‚Arbeitsbibliothek‘ gegenüber seiner Tochter Marguerite Duthuit. Archives Henri Matisse, Issy-les-Moulineaux, zitiert in Ellen McBreen, „Matisse at Work“, in Matisse in the Studio, veröffentlicht vom Museum of Fine Arts, Boston, begleitend zur Ausstellung unter demselben Namen, 2017, S. 13-42, S. 14.
(3) Weitere Arbeiten von Kamps, die eine Hommage an den Stil des Japonismus darstellen, umfassen (jedoch nicht vollständig): Bambus Triptychon (1998), Japanese Breakfast (2006), Japanese Lady Playing the Samisen (2006), Asia (2009), Veilleur de Nuit (2009) und After Van Gogh (2015).
(4) Belinda Thomson, „Vuillard’s Poetry of the Everyday: Questions of Intimism and Taste,” in Edouard Vuillard: The Poetry of the Everyday, veröffentlich von The Holburne Museum, Bath, begleitend zur Ausstellung unter demselben Namen, 24. Mai – 15. September 2019, S. 9-27, S. 25.
(5) Chris Stephens, „Foreword,” in Edouard Vuillard: The Poetry of the Everyday, veröffentlicht von The Holburne Museum, Bath, begleitend zur Ausstellung unter demselben Namen, 24. Mai – 15. September 2019, S. 5-7, S. 6
(6) Persönliche Korrespondenz.
(7) Chris Stephens, „Foreword,” in Edouard Vuillard: The Poetry of the Everyday, veröffentlicht von The Holburne Museum, Bath, begleitend zur Ausstellung unter demselben Namen, 24. Mai – 15. September 2019, S. 5-7, S. 5
(8) Notiz von Vuillard, 26. Oktober 1894, zitiert in Belinda Thomson, „Vuillard’s Poetry of the Everyday: Questions of Intimism and Taste,” in Edouard Vuillard: The Poetry of the Everyday, veröffentlich von The Holburne Museum, Bath, begleitend zur Ausstellung unter demselben Namen, 24. Mai – 15. September 2019, S. 9-27, S. 10
(9) Belinda Thomson, „Vuillard’s Poetry of the Everyday: Questions of Intimism and Taste,” in Edouard Vuillard: The Poetry of the Everyday, veröffentlich vonThe Holburne Museum, Bath, begleitend zur Ausstellung unter demselben Namen, 24. Mai – 15. September 2019, S. 9-27, S. 26
(10) Belinda Thomson, „Vuillard’s Poetry of the Everyday: Questions of Intimism and Taste,” in Edouard Vuillard: The Poetry of the Everyday, veröffentlich von The Holburne Museum, Bath, begleitend zur Ausstellung unter demselben Namen, 24. Mai – 15. September 2019, S. 9-27, S. 17-18
(11) Belinda Thomson, „Vuillard’s Poetry of the Everyday: Questions of Intimism and Taste,” in Edouard Vuillard: The Poetry of the Everyday, veröffentlicht von The Holburne Museum, Bath, begleitend zur Ausstellung unter demselben Namen, 24. Mai – 15. September 2019, S. 9-27, S. 27
(12) Lara Marlowe, „Pierre Bonnard: The bright palette of a tortured soul”, The Irish Times, 23. April 2019 https://www.irishtimes.com/culture/art-and-design/visual-art/pierre-bonnard-the-bright-palette-of-a-tortured-soul-1.3858758 [abgerufen am 13. May 2020]
(13) Matthew Gale, „Pierre Bonnard: Suspended in Mid-Air,” in The CC Land Exhibition. Pierre Bonnard: The Colour of Memory veröffentlicht von Tate Publishing, London, begleitend zur Ausstellung unter demselben Namen, 2019, S. 10-24, S. 11
(14) Susanne Kamps: Tea Time, Cynthia Corbett Gallery, März 2020
(15) „Sarah Stein’s Notes, 1908,” in Jack Flam, Matisse on Art, rev. ed. Berkeley: University of California Press, 1995, S. 51, zitiert in Ellen McBreen, „Matisse at Work”, in Matisse in the Studio, veröffentlicht vom Museum of Fine Arts, Boston, begleitend zur Ausstellung unter demselben Namen, 2017, S. 13-42, S. 18
(16) Charles Terrasse, Bonnard, 1927, pp128-29: ‚Certes, la couleur m’avait entraîné. Je lui sacrifiais, et presque inconsciemment, la forme…’, zitiert in Matthew Gale, „Pierre Bonnard: Suspended in Mid-Air,” in The CC Land Exhibition. Pierre Bonnard: The Colour of Memory veröffentlicht von Tate Publishing, London, begleitend zur Ausstellung unter demselben Namen, 2019, S. 10-24, S. 12
(17) Hermann-Josef Kuhna, „Starke Farben”, in Susanne Kamps. Bilder 1996-2005, 2005, S. 8-9, S. 8
(18) Richard Andrews, A Theory of Contemporary Rhetoric, Routledge: New York, 2014, S. 91-92
(19) Lara Marlowe, „Pierre Bonnard: The bright palette of a tortured soul,” The Irish Times, 23. April 2019 https://www.irishtimes.com/culture/art-and-design/visual-art/pierre-bonnard-the-bright-palette-of-a-tortured-soul-1.3858758 [abgerufen am 13. Mai 2020]
(20) Matisse in einem Brief an Teriadeune, zitiert in Richard Andrews, A Theory of Contemporary Rhetoric, Routledge: New York, 2014, S. 91-92, S. 93